À demi-mots perdus

Il y a que tout ou presque se passe au bord de l’ombre,

à demi-mots perdus,

au carrefour des mystères,

confluent souterrain.

Nous n’avons fait que fuir

Nous cogner dans les angles !

Entre les lampadaires

Á des années-lumière

Du salut éternel

Salut comment vas-tu ?

Moi ça va, toi ça va ?

C’est très bien, c’est très bien

On a presque compris, les murs sont familiers

Tu perds ta langue enfin ?

Tu as perdu ta langue ?

Bertrand Cantat, « Nous n’avons fait que fuir », juillet 2002

Et les mots d’Alexandra Guillot formulés dans un autre temps et un autre lieu : « ça s’appelle j’ai envie de parler mais je ne veux rien dire. (alternative) », suivi d’une succession de X tapés à l’ordinateur sur plusieurs lignes. Tout est une question de désir, de volonté, d’échappées belles. Loin de fuir, elle poursuit ce qui échappe, ce qui file, ce qui s’efface, ce qui s’effondre, ce qui tend à disparaître. Ainsi en est-il de Tissage, une série de 34 dessins annotés réalisés entre 2005 et 2006 et présentés lors de l’exposition « Ratio Natura Poesis » à la MDAC (Maison des Artistes de Cagnes-sur-Mer) en 2011. Sur du papier à petits carreaux, un X est cette fois-ci tracé au feutre à l’intérieur de chaque carré. Égrainant le temps par le biais d’une activité systématique, ils recouvrent la surface (en totalité ou en partie), et offrent à son auteur une imperméabilité à son environnement par une activité mécanique lui conférant un air absorbé et propice à une libre circulation de la pensée. Cette pensée ainsi capturée est enregistrée de manière factuelle (heure, date, lieu). Les deux éléments (le feuillet et son relevé contextuel) sont contrecollés sur une tablette de bois brut, et l’intimité, ainsi sous bonne escorte, ni ne s’épanche, ni ne digresse.

Le recyclage de matériaux, issu d’une pratique quotidienne et intime, constitue un fond d’archives remontant aux années 2000 que l’artiste travaille et transforme avec une approche distanciée, associe sans distinction à des éléments issus des mass-médias et autres vidéos amateurs prélevés sur internet, et parachève avec des réalisations complémentaires. Ces différentes opérations, isolées ou non, se retrouvent respectivement dans deux récentes réalisations de l’artiste. Pour Journal intime, les transformations, pièce réalisée en digraphie pour l’exposition collective « le beau le bien le vrai » au NOS (Non Objectif Sud), centre d’art contemporain à destination du « Contemporary non-objective art », sur une invitation du CCNOA, Alexandra Guillot s’est servie de ses tirages du Yi Jing, matière quotidienne collectée durant une dizaine d’années. Forme abstraite en soi résultant du tirage de trois pièces demonnaies ou de baguettes de bambou, cette pratique de la divination tient une place fondamentale dans l’histoire de la pensée chinoise. À cette matière première sensible, Alexandra associe la lecture scientifique et philosophique de Leibniz, qui voyait pour sa part dans le Yi Jing, la première formulation de l’arithmétique binaire. Elle a ainsi appliqué un programme informatique à chacun de ses tirages, réduisant les soixante-quatre hexagrammes potentiels en formule binaire (1-0), eux-mêmes transposés en représentation binaire, carré blanc et carré noir. En résulte une œuvre formellement proche de l’art concret, conceptuelle par son élaboration mais culturellement indissociable de la société consumériste, nous renvoyant aux codes barres et autres flashcodes, construits sur cette même arithmétique.

Cette présence du Ying et du Yang, de la lumière et de l’ombre, de la séquence et du fragment, formant un ensemble, est également palpable dans son dernier travail en cours. Film en noir et blanc, contrasté, composé d’une succession de séquences créées, prélevées et/ou retravaillées, il évoque autant le premier film sans scénario Ballet mécanique de Fernand Léger (1924) que les expérimentations vidéos des Flickers films des années 1940 et 1960. On y retrouve parfaitement la balance entre « l’effet produit sur un petit écran (qui) était de caractère hypnotique alors que sur un grand écran les effets devenaient inquiétants »1. Le montage cinématographique des premières secondes se construit sur le mouvement2 circulaire et son découpage. Tandis que l’abolition espace-temps en faveur d’un univers onirique, la récurrence de motifs (la lune) et d’objets, la bande sonore, sont autant de références au cinéma avant-gardiste de Luis Buñuel (Un Chien Andalou, 1928), les archives de projets vidéos de l’artiste ou de performances filmées sont, quant à elles, autant de réminiscences de performances filmées de la fin des années 1960 chez Bruce Nauman. Il en résulte un film expressionniste à la manière de Nosferatu le Vampire de Friedrich Wilhelm Murnau, au sujet duquel Georges Sadoul écrivit « Pendant quelques semaines, nous nous sommes répétés, comme une expression pure de la beauté convulsive, ce sous-titre français : Passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre ». Ne peut-on pas voir dans cette anecdote, une amorce inconsciente du premier long métrage de l’artiste réunissant une compilation de vidéos amateurs capturant des apparitions de fantômes dénichées sur internet. La perception est une faculté bio-physique ou le phénomène physio-psychologique et culturel qui relie l’action du vivant aux mondes et à l’environnement par l’intermédiaire des sens et des idéologies individuels ou collectifs (vidéo, 51’33’’, 2011), présenté au Centre d’Art de Neufchâtel en mars 2011.

Des réminiscences, toutes personnelles et bien réelles cette fois-ci, constituent la série de photographies Memories (cinquante-neuf photographies scannées, impression pigmentaire sur papier photo) réalisées grâce à l’obtention d’une bourse d’aide à la création en 2011. Les sources photographiques provenant du fond de l’artiste sont un infime relevé sensible. La difficulté à l’ère du numérique résidant dans l’effacement du vieillissement des clichés, ceux-ci sont traités et scannés en conséquence pour leur restituer l’aspect de vieilles photos abîmées, manipulées et bringuebalées au cours de la vie de leur propriétaire. Sur la base des travaux antérieurs de l’artiste, l’on s’étonnera au premier abord d’y voir apparaître, au détour d’un cliché, un autoportrait au miroir. Il faudra l’interroger pour découvrir que ce n’était pas chose inhabituelle l’année de son diplôme en 2005 à la Villa Arson. Et que ce même tirage date d’ailleurs de cette époque là, à l’instar des quelques séquences où elle apparaît dans la vidéo en cours décrite précédemment. L’ensemble de ces derniers travaux semblent avoir ainsi bénéficier d’une digestion des années d’apprentissage et de pratique, des travaux davantage incarnés comme dans la pièce Silencio, une œuvre work in progress qui, depuis sa première présentation fin 2009 pour l’exposition personnelle « Miscellanées » à la Maison, galerie singulière, est passée du statut de sculpture-installation à celui de performance (« Supervues », Vaison-la-Romaine, 2010). Pour « Miscellanées », l’œuvre se révélait seule dans une pièce, éclairée par une simple ampoule nue surplombant une table sommaire sur laquelle un destructeur de papier avait broyé un nombre indéfinissable de feuilles blanches. L’amas de papier laissait un espace vacant sous la table, la chaise était vide, l’auteur pris du mal de la page blanche avait déserté les lieux. Au mur, face au bureau ainsi abandonné, un cadre blanc laissait deviner dans le faible éclairage de la pièce un tissu blanc avec une citation de Mallarmé brodée en blanc : « Sur le vide papier que la blancheur défend ». Pour « Supervues », Alexandra active pendant un soir et deux jours la pièce dans une chambre mansardée ouverte au public. Et pour autant, à la manière des X méticuleusement dessinés sur le papier quadrillé dans un bar, l’artiste se soustrait.

L’analyse du travail d’Alexandra Guillot ne serait en elle-même que fragmentaire si l’on s’arrêtait sur ces travaux, réalisés en marge de la pratique d’atelier. Cette dernière partage avec l’Arte Povera ces quelques lignes de Germano Celant : « Le choix d’une expression libre engendre un art pauvre, lié à la contingence, à l’événement, au présent, à la conception anthropologique, à l’homme « réel » (Marx). C’est là un espoir, un désir réalisé de rejeter tout discours univoque et cohérent (…) car l’univocité appartient à l’individu et non pas à « son » image et à ses produits. Il s’agit d’une nouvelle attitude qui pousse l’artiste à se déplacer, à se dérober sans cesse au rôle conventionnel, aux clichés que la société lui attribue pour reprendre possession d’une « réalité » qui est le véritable royaume de son être. Après avoir été exploité, l’artiste devient un guérillero : il veut choisir le lieu du combat et pouvoir se déplacer pour surprendre et frapper ».3 Ainsi en est-il de La tombe du chevalier errant (mousse, 2008), colonnes de mousses fragiles qui se dérobent par leur composition même à leur fonction pour ne demeurer que vestiges poétiques. Véritables constructions mentales à partir de matériaux pauvres, depuis Tour de Babel (livres, 2003), (culture) (serre de jardin, guirlande de leds, 2010) jusqu’au Cabinet de l’architecte (brindilles, colle à bois, table d’architecte, 2009), et à sa version 2010, Le grand architecte, ces œuvres reposent sur un équilibre précaire, s’appuyant dangereusement sur l’évocation de constructions faites pour durer (la culture, la science du bâtiment) et le désœuvrement de leur réalisation.

Il y a que tout ou presque, chez Alexandra Guillot, se passe au bord de l’ombre, à demi-mots perdus, au carrefour des mystères, confluent souterrain.

1 Cécile Starr au sujet de Color Séquence de Dwinell Grant, 1943.

2 Extrait de l’avant-propos de Yann Beauvais, dans l’ouvrage de Jean-Michel Bouhours, Quel Cinéma (Les presses du Réel, 2010). « La production du mouvement (du faux mouvement) sert d’axe pivot pour interpréter, appréhender le dispositif cinématographique. Elle est ce qui organise non seulement la manière de composer un film de le structurer (avec ou sans partition à la manière de Kubelka, Sharits, Bouhours, Beauvais) ou bien encore de travailler son élargissement au travers d’installations, performances (Wolman, Schneeman, Whitman, Snow, McCall, Reble…). Travailler ces faux mouvements c’est mettre au centre des préoccupations du cinéaste et des spectateurs la perception et la réception de l’œuvre. C’est renouer avec l’affirmation de Marcel Duchamp quant à la production de l’œuvre ; c’est mettre en relation les vitesses de défilement, de distribution des informations projetées avec les vitesses de perception afin de façonner, impulser la production de nouvelles images.»

3 In « Notes pour une guérilla », Flash Art, Milan, Novembre-décembre 1967.

|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||English

It is that everything or so happens on the border of shadow, with hinted lost words, at the crosswords of mysteries, underground confluence.
We’ve only been fleeing
Bumping into the corners!

Between street lights
Light years away
From eternal salvation

Hi how are you?
I’m fine, how are you?
That very good, that’s very good

We almost understood, the walls are familiar

Well, you’re losing your tongue?
Have you lost your tongue? *

Bertrand Cantat, « Nous n’avons fait que fuir » (« We’ve Only Been Fleeing »), July 2002

And Alexandra Guillot’s words formulated in another time and another place: « it is called I want to speak but I don’t want to say anything. (alternative),« followed by a succession of Xs typed on a computer over several lines. It is all a matter of desire, will, near misses. Far from fleeing, she pursues what is escaping, what is fleeing, what is fading, what is collapsing, what tends to disappear. This is what Tissage (Weaving) is about, a series of 34 annotated drawings executed between 2005 and 2006 and presented during the exhibition « Ratio Natura Poesis » at the MDAC (Maison des Artistes de Cagnes-sur-Mer) in 2011. On small squared paper, this time an X is written in each square with a felt-tip pen. Passing time with a systematic activity, they cover the surface (all or in part) and provide to their author a impermeability to her environment via a mechanical activity bestowing on her an absorbed look favorable to the free circulation of thought. This thought thus captured is recorded in a factual way (time, date, place). Both elements (the sheet and its contextual report) are glued to a raw wood tablet, and privacy, thus well under guard, neither flows nor digresses.

Recycling materials, stemming from a daily and private practice, constitutes a reserve of archives all the way back to the years 2000 on which the artist works and transforms with a distanced approach, she associates without any distinctions with elements from the mass media and other amateur videos taken from the internet and perfects them with supplementary works. These various operations, isolated or not, are respectively found in two recent works by the artist. For Journal intime (Dairy), the transformations, a work carried out as a digraph for the collective exhibition « Le Beau, le bien, le vrai » (« The Beautiful, the Good, the True ») at NOS (Non Objectif Sud), a contemporary art center for « Contemporary non-objective art », invited by the CCNOA, Alexandra Guillot used her I Ching drawings, a daily material collected over approximately ten years. An abstract form of the self resulting from the drawing of three coins or bamboo sticks, this fortune telling practice holds a fundamental part in the history of Chinese thinking. To this sensitive raw material, Alexandra associates Leibniz’s scientific and philosophical reading, he saw the first formulation of binary arithmetic in I Ching. Thus, she applied a computer program to each of her drawings, reducing the sixty-four potential hexagrams to a binary formula (1-0), themselves transposed into a binary representation, white square and black square. The result is a piece close to concrete art, conceptual in its elaboration but culturally indissociable from the consumer-oriented society, referring us to bar codes and flash codes, constructed with this same arithmetic.

This presence of Yin and Yang, of light and shadow, sequence and fragment, forming a whole, is also palpable in her last work in progress. A black and white film, with contrasts, consisting in a succession of sequences created, picked, and/or reworked, it evokes as much the first film without a scenario Ballet mécanique by Fernand Léger (1924) as the video experiments of Flickers films in the 1940s and 1960s. One finds the perfect balance between « the impression produced by the small screen (which) had an hypnotic characteristic whereas on a big screen the effects became worrying.« 1 The cinematographic editing of the first seconds is based on the circular movement 2 and its cut. While the space-time abolition in favor of an oniric universe, the recurrence of motives (the Moon) and objects, the soundtrack, are as many references to Luis Buñuel’s avant-gardist cinema (Un Chien Andalous, 1928), the archives of the artist’s video projects or filmed performances are, as for them, as many recollections of filmed performances of the end of the 1960s at Bruce Nauman’s. The result is an expressionist film the way of Nosferatu by Friedrich Wilhem Murnau, about which Georges Sadoul wrote « For a few weeks, we repeated to ourselves, like a pure expression of the convulsive beauty, this French subtitle: Passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre (Past the bridge, the ghosts came towards him). » Can we not see in this anecdote, an unconscious start of the artist’s first feature film assembling a compilation of amateur videos capturing ghosts found on the internet. The perception is a bio-physical activity or the physio-psychological and cultural phenomenon connecting the action of the living to worlds and to the environment through individual or collective meanings and ideologies (Video, 51’33 »), presented at the Centre d’Art of Neufchâtel in March 2011.

Recollections, all personal and very real this time, make the series of photographs Memories (fifty-nine scanned photographs, pigment printing on photo paper) made thanks to having been awarded a grant to help creation in 2011. The photographic sources coming from the artist’s fund are an infinite revealed sensitive. The difficulty with the numerical era residing in the disappearance of the aging of pictures, they are treated and scanned accordingly to return their aspect of old damaged photographs, manipulated and carried around during their owner’s life. Based on the artist’s previous works, one will be surprised to see, among the shots, a self-portrait with a mirror. She will have to be questioned to find out that it was not an unusual thing the year she graduated from the Villa Arson. And that this very same print actually goes back to that time, like some of the clips in which she appears in the running video previously described. All these works seem to have had benefited from the digestion of years of learning and practice, works more embodied such as the piece Silencio, a work in progress who, since it was first shown at the end of 2009 for the personal exhibition « Miscellanées » (« Miscellanea« ) at la Maison, galerie singulière, has been elevated from the status of an installation-sculpture to that of a performance (« Supervues », Vaison-la-Romaine, 2012). For « Miscellanées« , the piece revealed itself alone in a room, only lit by a bare light bulb over a rudimentary table on which a paper shredder had shredded an indefinable number of white sheets. The accumulation of paper left a vacant space under the table, the chair was empty, the author, taken ill by the white page syndrome had deserted the premises. On the wall, in front of the thus abandoned desk, in the low light a white frame barely showed a white cloth with a white embroidered quote by Mallarmé « On the empty paper the whiteness defends. » For « Supervues », for one night and two days, Alexandra activates the piece in an attic bedroom open to the public. And though, in the way of the X carefully drawn on the squared paper in a bar, the artist escapes.

The analysis of Alexandra Guillot’s work would only be fragmentary if we were to stop on these works, carried out on the fringe of the studio practice. The latter shares with the Arte Povera these few lines by Germano Celant: « Choosing free expression leads to poor art, committed to contingency, to events, to the present, to an anthropological viewpoint, the « real » man (Marx). It is here the hope, a fulfilled desire to be able to shake entirely any univocal and coherent discourse (…) because the univocal belongs to the individual and not to « his » images and its products. A new attitude leading the artist towards continual forays outside of the places assigned to him, to the clichés society has stamped on him to take possession of a « reality » that is the genuine realm of his being. No longer among the ranks exploited, the artists becomes a guerrilla fighter, capable of choosing his places of battle and with the advantages conferred by mobility, surprising and striking.« 3 Thus is La Tombe du chevalier errant (The Knight-errant’s Tomb) (Foam, 2008), fragile foam columns shying away from their function because of their very composition to only remain poetic vestiges. Genuine mental constructions from poor materials, from the Tour de Babel (Tower of Babel) (books, 2003), (culture) (garden greenhouse, led fairy lights, 2010), to the Cabinet d’architecte (Architect’s Study) (twigs, wood glue, architect table, 2009) and to its 2012 version, Le Grand architecte (The Great Architect), these works rest on a precarious balance, dangerously leaning on the evocation of constructions made to last (culture, the science of building) and the poverty of their execution.

Is is that everything or so, with Alexandra Guillot, happens on the border of the shadow, with hinted lost words, at the crossroads of mysteries, underground confluence.

Translation : Anne-Sophie Lecharme

1 Cécile Starr About Color Séquence of Dwinell Grant, 1943.

2 Extract from the forewords by Yann Beauvais, in Jean-Michel Bouhours book, Quel Cinéma (Les presses du Réel, 2010). « The production of movement (of the awkward movement) is used as the central axis to interpret, apprehend the cinematographic device. It is what is organizing, not only the way to compose a film, to structure it (with or without a score in the way of Kubela, Sharits, Bouhours, Beauvais) or also to work on its broadening through installations, performances (Wolman, Schneeman, Whitman, Snow, McCall, Reble,…). Working on these awkward movements is to focus the cinematographer’s and the spectator’s preoccupations the perception and the reception of the work. It is renewing with Marcel Duchamp’s affirmation regarding the production of a piece: it is connecting the speeds of scrolling, of the distribution of the information projected, with the speeds of perception in order to shape, impulse the production of new images. «

3 In « Notes for a Guerrilla War, » Flash Art, Milan, November-December 1967. Adapted from the translation from Italian by Henry Martin for FlashArtonline.com

Alexandra Guillot, tissage, 2005-2006. Série de 34 dessins A5 annotés fixés sur plaque de médium. photo : Jean-Baptiste Ganne.

Alexandra Guillot, "journal intime, les transformations (extrait)", 2010. Digraphie, 50 x 70 cm.

Alexandra Guillot, "La perception est une faculté bio-physique ou le phénomène physio-psychologique et culturel qui relie l’action du vivant aux mondes et à l’environnement par l’intermédiaire des sens et des idéologies individuels ou collectifs", 2011. Vidéo 51’33’’. Vue de l'exposition "Que sera sera", CAN, Neûchatel, Suisse. Photo : Sully Balmassière.

Alexandra Guillot, "Memories", 2010. Extrait d’une série de 59 photos scannées. Impression pigmentaire sur papier photo.

Alexandra Guillot, "Silencio", 2009-2010. Vue de l'exposition "Miscellanées" à La Maison, galerie singulière, Nice.

Alexandra Guillot, "Silencio", 2009-2010. Performance durant un soir et deux jours. Vue de l’exposition "Supervues 010", Hôtel Burrhus, Vaison la Romaine. Photo : Cédric Teisseire.